一

    《狂人日记》写于一九一八年四月，距今刚好三十个年头。这篇划时代的作品，标志了中国近代文学，特别是小说的新纪元，也宣告了中国的现实主义文学的发轫；同时，值得注意的，是这篇作品又提示了鲁迅前期的基本思想及其写作态度。

    从鲁迅思想发展的道路看来，一九二七年前后是一个转折点。"从进化论，进到阶级论；从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人以至于战士"。鲁迅自己把一九三○年顷的论文、讲演和杂感的结集题为《贰心》，也就显示了他的"原先是憎恨这熟识的本阶级，毫不可惜它的溃灭，后来又由于事实的教训，以为惟新兴的无产者才有将来，"——这一思想发展，是在这个时期完成不的。如果我们不妨以此为分界而称为前期后期，那么，鲁迅的小说百分之九十九是在前期完成的，而《狂人日记》有点象是他的小说作品的总序言。

    《狂人日记》是寓言式的短篇。惟其是寓言式，故形象之美为警句所盖掩；但是因此也使得主题绝不含糊而战斗性异常强烈。在这一点上，即使说《狂人日记》是中国革命文学进军的宣言或者也不算怎样过分罢？

    表现在《狂人日记》内的基本思想是：一、猛烈反对“人吃人"的社会制度，二、在这样的社会中，人人互吃，可是"心思很不一样，一种是以为从来如此，应该吃的，一种是知道不该吃，可是仍然要吃，又怕别人说破他"，三、"将来是容不得吃人的人，……没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子。"

    他深恶痛恨那"人吃人"的社会制度，他寄希望于遥远的将来；但是，"将来的容不得吃人"的人，到底是怎样的一种人呢？他属望于"孩子"——年青的下一代。这显然不是从阶级论去回答问题的。而且，大概正如在《药》的"瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦"，这也无非为了"并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候的正做着好梦的青年"。换言之，进化论虽使他确信"将来是容不得吃人的人"，但仅有进化论观点的他，那时也还没看到"惟新兴的无产者才有将来"，——那是要在十年以后"由于事实的教训"而始得到的。

    在这里，就来了个问题：那时鲁迅是站在什么立场控诉这"人吃人"的社会制度的？这是人道主义的立场。这在鲁迅，时或用"恢复人性"的字样来代表。而鲁迅所谓"人性"，和高尔基所谓"人的尊严"在我看来是意义等同的。我们常把高尔基和鲁迅相比，至少在这一点上我以为他们俩是相似的。高尔基痛恨那些消极的浪漫派（PassiueRomanticism）用欣赏的态度描写人的不幸和痛苦；高尔基又告诉我们，即使是呻吟挣扎在生活底层而至于"人不象人"，在骨子里，他们仍是"人"，——一个庄严的有斤两的声音。（俄文“人"字合两字而成，Chelo义为头顶，vek义为人的生命；高尔基故谓之为庄严的有斤两的声音。）高尔基这个人道观念在他的作品中就有了多彩的形象，在他的美学上是一个基本的无往而不在的因素。鲁迅亦然。他的作品中屡次抨击那些以别人的痛苦为娱乐资料的行为；他从不板起了"不把人当人"的面孔去谴责那些呻吟挣扎在生活底层的"不象人"的人，——例如孔乙己；他更在《一件小事》中正面宣示了人性的伟大。而此所谓"人性"也就是他后来明白指出的无产阶级的人性。

    和高尔基的人道主义一样，鲁迅的人道主义（人性的恢复）不同于西欧的旧人道主义，当然更不同于流俗的所谓人道主义；用高尔基的话，这就是在充分认识"人的价值，人的庄严，人的力量"之下建成了新一代人的教养和成长。鲁迅曾说到的"改革国民性"，也可作如是解。高尔基不止一次说及旧社会制度在人性上所留的污点，而且认为社会经济制度的改革会比人性的改革易见速效，因而强调了文艺在改革人性这方面的任务。鲁迅在一九二五年（《两地书》）说到的“改革国民性"，也差不多是这样的意义，岂不足之处在于没有指出社会制度的改革是基本的前提。

    正因为在鲁迅前期思想中，进化论而外，还有他的人道主义，而这又成为他那时控诉"人吃人"社会制度的立场，故而他的前期作品（小说）和巴尔扎克、狄更司、托尔斯泰的“批判的现实主义"岂不相同，而应当和高尔基的早期作品相比较；也就是从这一点看来，我们有理由说它是中国的社会主义的现实主义文学的先驱。

    二

    《呐喊》和《彷徨》共收短篇小说二十四篇，又中篇小说一，《阿Q正传》。这些都是一九一八年到一九二五年的作品。《故事新编》共收短篇小说八篇，其中三篇写于一九二七年以前。《呐喊》和《彷徨》的二十五篇（连《阿Q正传》在内）主要是批判"人吃人"的社会制度的，从作品的时代背景说，则上起辛亥革命下迨一九二七年大革命的前夕。《故事新编》从古代采取题材，"叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不免信口开河。……不过并没有将古人写得更死。"（鲁迅在《故事新编》序言中语）在这里，批判的范围较之前二书为广阔，而且时时闪烁着"积极的（动的）浪漫主义"的光芒。

    《呐喊》之后，继以《彷徨》，而《彷徨》卷头又采用了《离骚》的句子：“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃；欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。"从这两本集子的题名和卷头词的借用《离骚》中的这四句，颇可看出鲁迅当时的心情和意念。"求索"的结果呢，若干年后他自己说了：“由于事实的教训，以为惟新兴的无产者才有将来。"无庸讳言，在《呐喊》等三书中，还没有新兴阶级的典型出现；并且，如果社会主义的现实主义不但要反映现在并须指示未来，不但要描写和批判"将死的"，并须描写"方生的"——旧社会胎内的新社会的萌芽，不但要从今天还是烜赫异常的旧势力看出它必不可免的覆败，并且还须从今天尚居于劣势的或尚在潜伏状态的新兴力量指出它的一定胜利，那么，《呐喊》和《彷徨》与其把它们归到社会主义的现实主义名下，毋宁把它们归入于批判的现实主义罢？而且这样做，也未必对于鲁迅的光荣有所损罢？

    这是问题的一面，但是还有另一面。这另一面就是鲁迅的《呐喊》和《彷徨》虽仅止于批判现实，而他和巴尔扎克，狄更司，托尔斯泰的批判的现实主义仍有本质上的不同。巴尔扎克他们是据过去以批判现实，他们所神往的理想已不存在；巴尔扎克所向往的是王政，狄更司的是产业革命以前自足自给的农村生活，托尔斯泰的则是原始基督精神的教区治下农民的生活。鲁迅对于过去却一无所取。他对于产业革命以后的西欧的政治经济社会制度亦无幻想，因为他生当半殖民地的封建军阀与地主买办阶级政权之下，而且正当资本主义世界开始崩溃，地球的六分之一成了社会主义世界的时代。中国古文化的传统如果也还有什么曾在前期的鲁迅思想中占了相当比重的，恐怕是庄子思想。然而庄子只在形成鲁迅的批判的武器时期了作用，他却没有据庄子思想以批判"人吃人"的社会制度。他的立场，为上节所述，是人道主义——“鲁迅的人道主义"。他对于"人"的观念，就是中国俗语中最深刻而有力的一句抗议：“不能把人不当人"。他想象一个没有被旧社会"吃人"的教条所歪曲玷污了的人，在《狂人日记》中他称这样的人为"真人"。

    因此，我们有理由说：《呐喊》与《彷徨》即使没有显明地指示未来，而只是批判现在，但它们和西欧的"批判的现实主义"文学还是有本质上的不同的。它是比巴尔扎克他们的"批判的现实主义"更富于战斗性，更富于启示性的。

    三

    鲁迅对于那时的革命力量没有作过无条件的过高估计，这是他的著作中容易看到的。那么，鲁迅对于他那时候（一九一八以后的十年间，即他写《呐喊》和《彷徨》的时期）的反动力量又作过怎样的估计呢？他也并没把它估计过高，他不止一次指出，敌人的残暴是由于它感到了力量削弱而命运不久。这都是在鲁迅的杂感集中可以看到的。

    但在小说中，鲁迅也指出过：敌人之所以有力量，由于人民之尚信它有力而又不信自己实在是有力量的。这样的指示，见于短篇小说《离婚》，——这是一九二五年的作品，在鲁迅所写的小说中，除《故事新编》外，这是这时期最后的一篇。

    《离婚》中的女主角爱姑是乡下女人，被损害后要求报复，是一个倔强的女人。丈夫有了外遇，翁姑袒护自己的儿子，如果爱姑本人懦弱而她的父亲又是好说话的，那么，离婚这一幕是不会发生的；可能发生的，不是爱姑的被折磨以死便是她象一头猪似的被夫家卖掉。但因爱姑本人"泼辣"，而她的父亲又是"沿海的居民对他都有几分怕惧"的人，于是夫家只能要求离婚了，而双方的争执又自然落到男家赔偿女家的损失费之多寡；男家找乡绅出面"调解"，故事就从这里开始。

    有人会在《离婚》中看出了爱姑的"野性"或什么"生命力之旺盛"而加以赞赏。我却以为应当从另一面去看。从木三（爱姑的父亲）以及爱姑的心情，鲁迅写出他们对于那位"七大人"的迷信般的畏惧；爱姑想对自己这种心理上的弱点反抗，但终于失败。"七大人"的威权建立在周围的唯唯诺诺的那班人身上，但尤其重要的，是建立在木三和爱姑对于"七大人"之莫名片妙的畏惧的心理上，而这种畏惧的心理是长期的被统治的结果。鲁迅在这里给了最生动的形象和最深刻的描写。全篇从头到底，不论是写航船上的八三和其他闲人，写慰老爷客厅内的气氛，写那几位被"七大人"的威光压得象瘪臭虫似的少爷们，写棍子似垂手而立的当差，乃至写"七大人"的若干小动作，都是为了加强这小说的主题：敌人之所以还有力量，由于人民之尚信它有力且对于自己的力量无信心。

    这就不是"批判的现实主义"所有的，而我们说这是中国社会主义现实主义文学的先驱也不是没有理由的。

    四

    从《狂人日记》到《离婚》（从一九一八年到一九二五年），不但表示了鲁迅思想发展的道路，也表示了他的艺术成熟的阶段。《祝福》，《伤逝》，《离婚》等起，所达到的艺术的高峰，我以为是超过了《阿Q正传》的。

    如果把《药》和《离婚》比较研究，无论是就形象的生动而多采，人物的典型性，结构的有机性，乃至对话的如同起声，我觉得《离婚》更胜于《药》。鲁迅自说：“但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环。"然而并不用了这样“曲笔"的《离婚》，对于读者的启发和鼓舞却更为深远。

    在《呐喊》集中，幽默情调较居主要的作品似乎更胜于沉痛的作品，《孔乙己》给读者的印象更深于《明天》。至于《阿Q正传》，它的逼人的光辉宁在于思想的深度，固当别论。在《彷徨》集中，我却以为沉痛的作品在艺术上比《呐喊》集中的同类作品达到了更高的阶段，《祝福》和《伤逝》所引起的情绪远比《药》和《明天》为痛切。这样的比较是我的观感，也许不一定对。可是若就艺术的成熟一般而论，鲁迅的小说后期者尤胜于前期者，这说法大体上我相信是不错的。

    一九二七年以后，鲁迅不写小说了，——除了几篇《故事新编》。那时他用以进行思想斗争的武器是杂感，这是大家都知道的。为什么他不再写小说？他曾经说笑话道：“老调子已经唱完。"当然他的忙于写杂感是一个主要原因。在当时思想斗争的需要上，杂感是比小说更有力。但也不能不承认这事实：鲁迅在那时没有接触新鲜生活的自由。至于旧材料，为《呐喊》和《彷徨》所有者，即他觉得已经写够了。他曾经有意以辛亥革命为背景写一长篇，可是紧张的思想斗争要求他用最大部分时间去写杂感，他这计划终于没有实现。在反映中国的历史阶段这一点而言，这损失暂时是无从补救了。

    1948年9月于九龙