| 小说之所以还有存在的必要，就在于还有许多类似于虹影这样的小说家在。不是有许多写小说的人抱怨说，小说正在萎缩吗？小说的读者群正在萎缩吗？那么他们应该来研究一下虹影。虹影的写作，那么清晰地告诉我们，什么是写作的本质。
无论你笔下需要表达的是多么宏大的历史场面，还是微缩的生活景观，都需要作者用心来写作，用勇气来叙述。这不关涉文学创作的某一些原则，而与每个作者的写作立场息息相关。当然，虹影的写作是犀利的、先锋的、尖锐的因而也是需要牺牲的。虹影有她充分的技巧来表达和叙述，包括她的文字的铺陈和抒情能力、她设计场景和情节的独特能力，她驾驭长篇大治的构思和结构能力，以及她具有的小说创作的历史经验和天才成分，但是，虹影并没有依仗这些可以归于技术层面的东西，她的每部作品都有一种一吐为快、断臂成仁的写作品质，直逼内心和深入心灵的震撼，以及不屈服于外部世界，不苟同于俗世理解的决然和意志。也就是说，她的每一部作品都密布着生活历史所带来的痛感。这就是虹影作品的意义和价值。
《好女儿花》的故事大致是这样的：母亲过世，作者返回家乡重庆，并在三天的奔丧期间，通过别人的叙说和自己的观察，发见了家族长达几十年的阴暗历史，用复杂的心理、错综的情节，像剥洋葱丝的一层层剥开，字字带泪，声声泣血，将一部混乱不堪、卑琐丑陋的人性画卷，通过世界上最亲近人群的集体描写，表达出作者所说的“最能伤害你的人是你最亲的人”这样近乎残酷的情感事实。
整部小说由以下几组复杂的关系构成：
母亲（小名叫好女儿花），无疑是下笔最重的人物。她的人生和情感历史是本书最重要的一重关系。借助母亲的丧礼，作者展开了这部人性大剧，并由此追溯了母亲一生的悲剧命运：她先是从家乡逃婚出来到重庆，嫁给了袍哥头子（解放后被镇压了），一年后又嫁给了“我”的父亲，接着又有外遇，遇见了孙，并生下了私生女（也就是作者），文革期间还在危难中与一位翦姓的男人惺惺相惜。试想，在中国解放后政治风暴迭起、人性枷锁像一道铁幕那样沉重的环境里，一个在婚姻和情感上如此复杂、并与政治格格不入的女人，其悲剧的命运将因为其作为女人而承受着多么巨大的打压。事实也是这样，而且一定是这样。她的情感史，注定了她是被人所蔑视的：文革被陪斗，在批斗会上被人打成重伤，她所经历过的男人的家属和亲戚对她愤恨和仇视，她被逼着交代那些男人的反动历史，她的孩子因为这样的母亲而被人咒骂、玷污甚至影响到婚姻；她的情感中的男人一个个离他而去，剩下孤零的她，晚年因为子女的虐待而不得不捡垃圾为生。她内心痛苦，近处的亲人无人诉说（实际上也是一种仅有的血缘关系），远处的亲人又无从诉说（甚至见了面也不愿诉说），最后带着多么巨大的人生之恨、之憾，离开这个痛苦的世界。这样的人物关系，既然带有半自传性质，就必然会产生血淋淋、白刀子进、红刀子出的尖锐，也比纯粹的虚构更加令人惊悸。这样的人物关系，因而不单是政治性的，也是伦理性的，不但是个人的，也是历史的，并且也是我们所能看到的最为骇人听闻的、典型的个人和社会史。
第二条主线是作者我与小说中其他人物之间的关系。说它是一条重要的副线，是因为这些关系虽然也带有政治的影子和强烈的先锋意味，但它主要表现的是人伦价值和人性解剖。“我”是母亲合情人的私生子，这注定了“我”和母亲与生俱来的悲剧，以致当“我”回到家里，还受到邻居（原来的女居委会主任）的当面毫无顾忌的谩骂；而“我”的私生子角色，直到十八岁时才被人告知；在这个世界上，“我”在重庆的亲人——哥哥姐姐嫂嫂们，对于亲情的淡漠、在金钱面前的名争暗夺、伦理尽失，而在表面上还要做出一副亲亲热热的假象；“我”因为没有父爱，所以内心的恋父情结就格外地重，以至于每次情感的出发都与大龄人有关，先是历史老师，接着是嫁给比自己大二十几岁的“小唐”（实际上就是著名翻译家赵毅衡），不来这场婚姻又被自己的“小姐姐”取而代之，形成二女共伺一夫的情感扭曲状态，为了感情突围，接着又在笔会上认识了英国著名诗人p，开始进入一个貌似不羁而实际上唐突的情感怪圈，演绎了一场短暂而有疾而终的情感经历；在此过程中，发现原来业已存在的“我”与“小唐”的婚姻关系，实际上三年前早已不复存在。小说的结尾，“我”遇见了另一位作家w，婚姻观念由此改变：“我”要找的，是一个真正爱我的人，与财富和金钱没有关系。
在这些关系中，作者大胆地写到了性，火辣辣的性欲描写。但是如果谁要认为作者就是为写性而写的话，那他就错了。作者要告诉我们的，和第一层关系里边所要告诉我们的一样，就是：最能伤害你的人是你最亲的人。你看，亲生父亲是靠不住的，他没有给她点滴的抚养和亲情；母亲是靠不住的，除了与生俱来的痛苦，她什么也得不到；自己的丈夫是靠不住的，他对婚姻始终是虚伪、淡漠、背离、吝啬，甚至是卑劣的；亲生姐妹也是靠不住的，“小姐姐”一到英国就鸠占雀巢，做了自己丈夫的情人；就连英国人也是靠不住的，p可以占有她的肉体却不能解脱家庭的羁绊。一句话，靠不住的世界，皆由靠不住的亲情而构成。
第三重关系是作者亲人之间的感情纠葛，它虽然没有呈现出序列的描述（是一种依托断面式描述），却也无处不在，而且通过这一重关系描述，使人性之险恶、之复杂、之扑朔迷离，变得更加真实、更加有普遍性因而也更加有根基和说服力。
从上述关系的叙述中，我们可以看出，要创作这样一部作品意味着什么。它意味着真正的写作，必须带有一种“我不下地狱谁下地狱”的勇气，意味着真正的写作，必须具有解剖他人因而必须首先解剖自己的果敢，意味着真正的写作，必须有一种心灵的敬畏和灵魂的刮骨疗痛。面对着这样的作品，我们没理由不肃然起敬。
然而，我们并没有因此而失去对于人性存在意义的信心。她当然不会留给我们一个明亮的结局和想象。她给我们除了人生的启示，还有宽容和化解的可能。在这里，并没有对于历史的反复纠缠，也没有对于现存人世的仇恨和积怨，她只是提供了人生的一个黑暗隧道，除了设法超越，别无他途。小说通常都是虚构的，但虚构的历史也许更加真实，如果我们遇到像虹影这样的作家的话。
掩卷深思，我想，什么是真正的暴露文学？是我们曾经叫做暴露文学的文学吗？不是。在那里，暴露是直白的，但又常常是表面的，是貌似关涉人生而实际上又是不着就里、带有训诫性质的，因而也是一种伪暴露。我还想，为什么我们看到那么多的小说，正在用西方的技巧乔装打扮，而骨子里对于人生社会心存冷漠，并且这种写作还日益成为文坛的一股主流写作？而相反，一些侨居海外的作家，例如虹影、严歌苓、张翎等，无论从写作题材还是写作方法上，却以更加现实的写作之态回归到注重文字内核的传统写作？为什么我们中国的作家写出来的作品越来越难懂，形式和技巧也越来越接近西方小说的写作？为什么在许多中国作家的作品中，引起我们瞠目的，不是内在的震撼，而是语言的出界和伦理的出位呢？他们的冒险，能否脱离开浅显的溪流而指向引人深入的河谷呢？
2010，4，27 凌晨一时 匆草
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